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▲一路向南“方少華·石磊·李邦耀·楊國辛”手稿研究展海報(bào)

▲左起（按姓氏筆畫順序排列）：方少華,、石磊,、李邦耀、楊國辛

(雅昌藝術(shù)網(wǎng)訊)2018年3月30日下午，一路向南“方少華·石磊·李邦耀·楊國辛”手稿研究展在廣州觀空間開幕,。本次展覽由觀空間、國家當(dāng)代藝術(shù)檔案庫華南中心,、華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院聯(lián)合主辦,，楊小彥擔(dān)任策展人，皮道堅(jiān)擔(dān)任學(xué)術(shù)主持,，共展出方少華,、石磊、李邦耀,、楊國辛手稿及作品80余件,，較為完整地呈現(xiàn)了四位藝術(shù)家的工作方向和創(chuàng)作脈絡(luò)，這是被稱為華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)“四大金剛”的幾位藝術(shù)家首次聯(lián)合辦展,。

▲研討會現(xiàn)場

▲開幕式現(xiàn)場

▲眾嘉賓合影

展覽開幕前,，主辦方還舉辦了展覽同名學(xué)術(shù)研討會，王紹強(qiáng),、王璜生,、鄧箭今、馮原,、皮道堅(jiān),、孫曉楓、劉子建,、楊小彥,、肖豐、周湧,、洪耀,、胡震、胡赤駿,、賈方舟,、殷雙喜,、魯虹、樊林及四位參展藝術(shù)家方少華,、石磊,、李邦耀、楊國辛出席并發(fā)言,。

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▲展覽現(xiàn)場

方少華、石磊,、李邦耀,、楊國辛都是上世紀(jì)九十年代初離開武漢湖北美術(shù)學(xué)院，進(jìn)入剛成立不久的華南師范大學(xué)美術(shù)系任教,。他們南下之時(shí)已經(jīng)各自有了比較成熟的風(fēng)格,，且已參與當(dāng)代藝術(shù)的各種展覽當(dāng)中，成為當(dāng)代藝術(shù)界活躍的人物,。

策展人楊小彥認(rèn)為,，對于廣州當(dāng)代藝術(shù)來說，與他們同時(shí)期的一批當(dāng)代藝術(shù)家的南下是個重要事件,。他們“不僅給當(dāng)代藝術(shù)帶來與本地不同的觀念與風(fēng)格,，而且還極大地活躍了本地氣氛，推動了廣州當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,。尤其重要的是,，他們的身份首先是老師，長年在美術(shù)教育的第一線工作,，十幾年下來,，帶出了一批卓有成績的本地的當(dāng)代藝術(shù)家，成為廣州地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)重要組成部分,，發(fā)揮著日益顯要的作用,。”

武漢是中國當(dāng)代藝術(shù)的重鎮(zhèn),，“85”美術(shù)思潮時(shí)期,，涌現(xiàn)了許多公認(rèn)的大家。一些藝術(shù)史學(xué)者認(rèn)為當(dāng)年武漢存在著如王廣義的“政治波普”,、魏光慶的“文化波普”般的“波普”藝術(shù)潮流,。盡管如今藝術(shù)家或研究這段歷史的學(xué)者，已經(jīng)不再堅(jiān)持用“波普”這樣一個風(fēng)格定義的詞匯去形容當(dāng)年的運(yùn)動,，但其中所彰顯的那種反對繪畫性和表現(xiàn)性的明確傾向，希望把畫面圖像處理成符號,，以傳達(dá)抽象的觀念的做法,，已然成為中國當(dāng)代藝術(shù)的一種明顯的方式,。

這種創(chuàng)作方式也體現(xiàn)在這四位藝術(shù)家的作品中。

▲《瑯琊草與畫架上的瑯琊草與人》,、《三個女人》手稿 1985年 李邦耀

已故著名藝術(shù)史家及批評家黃專曾在《消費(fèi)時(shí)代的“物”與“人”》一文中寫道：“李邦耀的藝術(shù)一直徘徊在中國當(dāng)代藝術(shù)的主流視線之外,，但這一點(diǎn)并沒有改變他的方向，事實(shí)上,，十幾年來對消費(fèi)文化的視覺考察幾乎成為他作品的唯一主題,，他很像一位‘鮑德里亞式’的人物：一位試圖以視覺方式不斷揭開中國式消費(fèi)文化秘密的人?！?/p>

▲《走廊4》紙上丙烯 ,、鋼筆 42x30cm 李邦耀 2017年

李邦耀在經(jīng)過幾次的風(fēng)格反復(fù)之后，把對物品的感受與對物性的表達(dá)合成整體,，徹底去除所有殘留在畫面上的表現(xiàn)手法,，讓圖像成為一種敘述的符號，述說著包圍我們生活的日常物件,。這一特點(diǎn),，尤其是他在創(chuàng)作中的思考與變化，在手稿中保留得相當(dāng)完整,。

▲《夜珠江——飛禽走獸》紙本手稿 2007年 石磊

▲《飛系列》紙本手稿 2007年 石磊

石磊是一個在風(fēng)格上不拘于一格的人,，材料上也做多種實(shí)驗(yàn)，除了油畫以外,，在雕塑,、銅版、石版方面都有所嘗試,，最近甚至把興趣放到了水墨上面,。不過，在多種手法不斷嘗試的外表之下,，石磊在觀念上倒是保持了一種一以貫之的態(tài)度,，他似乎天生對于超現(xiàn)實(shí)有獨(dú)到的見解，總是在各種不同形象的嫁接上自由拌合,，以期創(chuàng)作出意外的效果,。這一點(diǎn)也充分呈現(xiàn)在他的手稿中，那種思維的活躍與放縱,，隨時(shí)捕捉夢境般的想象的能力,，即使在草圖階段也鮮明地表現(xiàn)了出來。

▲《遺產(chǎn)》之一草圖 紙本 1993年 楊國辛

上世紀(jì)70年代末上大學(xué)期間,，楊國辛的創(chuàng)作明顯帶有蘇俄式學(xué)院面貌——用筆追求率意,，色彩講究“重、灰,、亮”,，作畫時(shí)情緒飽滿,，一氣呵成。到了80年代初,，因受文化尋根熱的影響,，他曾多次去西北地區(qū)，認(rèn)真考察了中國民間文化與藝術(shù)形態(tài),。那個階段的作品有了較為明顯的變化,，注重吸取傳統(tǒng)與民間藝術(shù)的元素和原始生命力。此時(shí)的創(chuàng)作用色單純,，畫面筆觸由“擺”過度到“寫”,，并增加用線成分，創(chuàng)作的《鐘》《綠光》《回聲》等作品后來參加了著名的1986年“湖北青年美術(shù)群展”,。

2011年楊國辛開始以實(shí)驗(yàn)影像的方式創(chuàng)作新媒體短片,，通過《蟄》《無喻》等融合拓片、碑銘,、書畫等元素的影像作品,，傳達(dá)對中國傳統(tǒng)文化的重新凝視與思考。此后,，結(jié)合油畫,、影像、裝置,，甚至用ipad pro作電子繪畫,，多種媒介成為了楊國辛創(chuàng)作手段，以此承載他在大時(shí)代之下的視覺與思考邏輯,。

▲《江南石》陶瓷裝置系列紙本手稿 2016年 楊國辛

楊小彥說道：“嚴(yán)格來說,，楊國辛是一個從事多種媒介的藝術(shù)家，我甚至認(rèn)為他主要是一個媒介藝術(shù)家,，而不拘泥于現(xiàn)成的手法,。他一直在努力打破畫種的分類習(xí)慣，從來不對自己早年已經(jīng)熟練掌握的油畫手法有絲毫憐惜,，以期讓技法能夠維持下去,，這一點(diǎn)和他的年齡極不相符。按照一般的情形看,，像楊國辛這樣出生在五十年代早期的藝術(shù)家,，很難想象會突進(jìn)到完全嶄新的多媒介領(lǐng)域?！?/p>

楊國辛的這種多媒介的反復(fù)實(shí)驗(yàn),，在手稿中體現(xiàn)得很充分。

▲《胸有成竹》金竹手稿扇面 2013年 方少華

方少華是一個早熟的藝術(shù)家，手感相當(dāng)好,，繪制能力一早就在武漢美術(shù)界眾口皆碑,。他早年的“雨傘系列”，除了觀念上的創(chuàng)新外,，其中所呈現(xiàn)的表現(xiàn)性力量，引起了同行的由衷贊嘆,。即使今天,，他的素描仍然是精確而簡潔的，顯然受到了法國晚期古典主義的熏陶,。有意思的是,，方少華從來沒有炫耀這一點(diǎn)，更沒有讓自己的藝術(shù)停留在這一層面上,，而是很早就開始觀念性的探索,。他毫不猶豫地打破繪畫的平面性，抽取其中的涂抹與表現(xiàn)的成份,，把女人體的身體作為表達(dá)的媒介,，通過一個顏料覆蓋人體的全過程，既把它轉(zhuǎn)化為平面繪畫,，又轉(zhuǎn)變成攝影和錄相,，同時(shí)，本身又是一個行為的過程,，把幾種不同的媒介同時(shí)在一個對象身上,，在一件作品中完整地表達(dá)出來，讓本來的一件作品,，在過程中分裂成“攝影”,、“錄相”“行為”和“繪畫”這樣幾種完全不同的形式，事實(shí)上,，當(dāng)一件作品同時(shí)具備如此之多的媒介與分類之后,，本身不具有一種潛在的顛覆性，把所有涉及過的媒介來一次總的突破,。從這一點(diǎn)看,，方少華的意義正在于對“過程”的“觀念化演繹”，也就是說,，媒介只是他的中介而已,，而不是他的目的，他的目的是要把一個過程徹底地觀念化,。從這一點(diǎn)看,，方少華是一個以過程為對象的觀念藝術(shù)家，他既讓作品隨意分裂成不同的表達(dá)樣式，同時(shí)又通過對觀念的表達(dá)消解這些個樣式,，從而實(shí)現(xiàn)了對過程這一時(shí)間的重新定義,。

▲《胸有成竹-金竹-2》紙本手稿 2013年 方少華

如楊小彥所說，“藝術(shù)家的草圖是一部隱藏的藝術(shù)史,，或者是一部初始的藝術(shù)史,，從中可以窺見到起步階段的思想，以及觀念成形的全過程,?！?通過這四人的手稿可以尋找到另外一條深入藝術(shù)家內(nèi)心的路徑，以加深觀者對于藝術(shù)的認(rèn)知,。

據(jù)悉,，本次展覽將持續(xù)至2018年6月24日。